Докторская диссертация, защищенная в Таллиннском университете, показывает на примере Леонарда Лапина, Андреса Тольца и Рауля Раджангу, как игра с символами власти помогла художникам сохранить свое достоинство.

Эстонские художники высмеивали советскую визуальную культуру
Андрес Тольц. Школа. 1967. Коллаж, бумага. Источник: Эстонский художественный музей.

«В своей докторской диссертации я утверждаю, что Советский Союз был в некотором смысле особенно визуальным проектом. Сфера визуальности была сферой управления», – говорит Лийса Кальюла. Таким образом, ретушированные журнальные фотографии того времени, пышные парадные декорации и лозунги на красных тканях в городском пространстве были не просто произведениями искусства, а частью советской визуальной культуры, то есть признаками постоянного присутствия Советской власти. в Эстонии тоже.

Демонстрация рабочих в июле 1940 года на площади Выиду в Таллинне. Источник: Эстонский национальный архив.

В то время как в первые десятилетия оккупации эстонские художники считали хорошей идеей воздержаться от общения с окружающей советской средой, в конце 1960 года на сцену вышло новое, более игривое и социальное поколение художников с архитектурным и дизайнерским прошлым. В своей докторской диссертации Кальюла рассматривала ранние работы трех художников – Леонарда Лапина, Андреса Тольца и Рауля Раджангу – как советский эквивалент социального искусства , то есть американского поп-арта, играющего с советской визуальной культурой.

Нечестивые темы и школьные шутки

«На протяжении всей истории живопись считалась священной средой, в которую нельзя переносить нечестивые предметы», – говорит Лийса Кальюла. По её словам, именно это и сделал Леонхард Лапин, изобразив в технике живописи заголовок самой влиятельной ежедневной газеты Rahva Hääle. «Конечно, исходя из парадигмы искусства 1960-х годов, это сплошная провокация и бунт», – отмечает Кальюла, но признает, что этого бунта нельзя найти в нынешних подходах Эстонии к истории искусства.

Леонард Лапин. Голос народа. Из серии «Знаки». 1980. Холст, масло. Источник: Эстонский художественный музей.

Кальюла предполагает, что эстонские искусствоведы, начавшие работать в советское время, пытались защитить сферу социального искусства от глаз советских властей. Это означает, что даже если в ближайшем окружении эстонских художников возникнут какие-то злободневные противоречия и разногласия, история о них умалчивает. «Это не означает, что противодействия вообще не было. Моя работа выявляет одно такое существенное противодействие», – говорит докторант.

Противостояние возникло в Эстонии в конце 1960-х годов между двумя поколениями художников.

«Искусство 1960-х годов и эстонского советского периода в целом рассматривалось как строительство впечатляющей и единодушной эстетической башни из слоновой кости».

Андрес Тольц начал играть со знаками советской визуальной культуры еще в 1967 году, будучи старшеклассником, когда вырезал социально-реалистические репродукции из известного журнала «Огоньок». По словам Кальюлы, он, например, приклеивал к репродукциям бабочек, а с репродукциями делал другие школьные работы, переворачивая картину с ног на голову.

«В своих работах я также подчеркиваю, что репродукция соцреализма – это не банальное журнальное фото. Это своего рода символ советской художественной системы», – говорит Кальюла. Репродукция, напечатанная в журнале, символизировала непрерывный тираж, с помощью которого несколько контролируемых визуальных культурных троп повторно распространялись. На сегодняшний день около 16 коллажей Тольтов сохранились благодаря Эстонскому и Латвийскому художественным музеям.

Цветочная коса и отчуждающий парадный альбом

По словам Лийзы Кальюлы, Андрес Толц и Леонард Лапин использовали чужие творения незаконно, не соблюдая авторские права. «Толтс также присваивает ткани Кренгольма и превращает их в забавные текстильные сборки или предметы», – отмечает докторант.

Андрес Тольц. Ase. 1970. Источник: Эстонский художественный музей.

Начало творческого пути Рауля Раджангу, третьего художника, о котором говорила Кальюла, также осталось в десятилетии перестройки. В отличие от Толца и Лапина, Раджангу был родом не из Таллинна, а из Вильянди. «Это настоящий художник с периферийным почерком, который фанатично работает в своем творческом пузыре и практически ничего не знает об остальном эстонском искусстве. Это то, что делает его работы настоящей жемчужиной», – объясняет докторант.

Хотя Раджангу уже является художником следующего поколения, по словам Кальюлы, он также имеет отношение к окружающей его среде. «У Раджангу другие отношения. В его работах они по-прежнему очень личные и оригинальные, а не поколенческие, как у Толта и Лапина», – описывает исследователь.

Так, Раджангу в доме сталинской культуры Вильянди нашел на чердаке старые, праздничные и сильно отретушированные советские парадные альбомы. По словам Кальюлы, артист начал смотреть на эти альбомы по-новому. «Именно он замечает этот анахронизм и своеобразие советской визуальной культуры и черпает из этого эстетику своих ранних работ», – отмечает он.

Рауль Раджангу, Москва. Красный квадрат. 1981. Смешанная техника, авторская техника, бумага. Источник: Собрание Мати Эрика / Рауль Раджангу.

«Эффект гостеприимства необходим для того, чтобы творить искусство. Вы должны видеть мир немного иначе, чем обычный человек – это то, что делает художника художником», – рассуждает Кальюла.

Эстонские художники воспринимали советскую визуальную культуру, навязанную иностранными державами, устаревшей и странной. «Эстонские художники меняют свои обычные колониальные отношения в своей работе и рассматривают доминирующую советскую культуру как нечто неисторическое, пассивное, даже варварское, некомпетентное, бедное и старомодное», – описывает Кальюла. Таким образом, художники, такие как Лапин, Толтс и Раджангу, сохранили свое достоинство в роли подчиненных посредством своей работы.

ERR

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.