Докторская диссертация, защищенная в Таллиннском университете, показывает на примере Леонарда Лапина, Андреса Тольца и Рауля Раджангу, как игра с символами власти помогла художникам сохранить свое достоинство.
«В своей докторской диссертации я утверждаю, что Советский Союз был в некотором смысле особенно визуальным проектом. Сфера визуальности была сферой управления», – говорит Лийса Кальюла. Таким образом, ретушированные журнальные фотографии того времени, пышные парадные декорации и лозунги на красных тканях в городском пространстве были не просто произведениями искусства, а частью советской визуальной культуры, то есть признаками постоянного присутствия Советской власти. в Эстонии тоже.
В то время как в первые десятилетия оккупации эстонские художники считали хорошей идеей воздержаться от общения с окружающей советской средой, в конце 1960 года на сцену вышло новое, более игривое и социальное поколение художников с архитектурным и дизайнерским прошлым. В своей докторской диссертации Кальюла рассматривала ранние работы трех художников – Леонарда Лапина, Андреса Тольца и Рауля Раджангу – как советский эквивалент социального искусства , то есть американского поп-арта, играющего с советской визуальной культурой.
Нечестивые темы и школьные шутки
«На протяжении всей истории живопись считалась священной средой, в которую нельзя переносить нечестивые предметы», – говорит Лийса Кальюла. По её словам, именно это и сделал Леонхард Лапин, изобразив в технике живописи заголовок самой влиятельной ежедневной газеты Rahva Hääle. «Конечно, исходя из парадигмы искусства 1960-х годов, это сплошная провокация и бунт», – отмечает Кальюла, но признает, что этого бунта нельзя найти в нынешних подходах Эстонии к истории искусства.
Кальюла предполагает, что эстонские искусствоведы, начавшие работать в советское время, пытались защитить сферу социального искусства от глаз советских властей. Это означает, что даже если в ближайшем окружении эстонских художников возникнут какие-то злободневные противоречия и разногласия, история о них умалчивает. «Это не означает, что противодействия вообще не было. Моя работа выявляет одно такое существенное противодействие», – говорит докторант.
Противостояние возникло в Эстонии в конце 1960-х годов между двумя поколениями художников.
«Искусство 1960-х годов и эстонского советского периода в целом рассматривалось как строительство впечатляющей и единодушной эстетической башни из слоновой кости».
Андрес Тольц начал играть со знаками советской визуальной культуры еще в 1967 году, будучи старшеклассником, когда вырезал социально-реалистические репродукции из известного журнала «Огоньок». По словам Кальюлы, он, например, приклеивал к репродукциям бабочек, а с репродукциями делал другие школьные работы, переворачивая картину с ног на голову.
«В своих работах я также подчеркиваю, что репродукция соцреализма – это не банальное журнальное фото. Это своего рода символ советской художественной системы», – говорит Кальюла. Репродукция, напечатанная в журнале, символизировала непрерывный тираж, с помощью которого несколько контролируемых визуальных культурных троп повторно распространялись. На сегодняшний день около 16 коллажей Тольтов сохранились благодаря Эстонскому и Латвийскому художественным музеям.
Цветочная коса и отчуждающий парадный альбом
По словам Лийзы Кальюлы, Андрес Толц и Леонард Лапин использовали чужие творения незаконно, не соблюдая авторские права. «Толтс также присваивает ткани Кренгольма и превращает их в забавные текстильные сборки или предметы», – отмечает докторант.
Начало творческого пути Рауля Раджангу, третьего художника, о котором говорила Кальюла, также осталось в десятилетии перестройки. В отличие от Толца и Лапина, Раджангу был родом не из Таллинна, а из Вильянди. «Это настоящий художник с периферийным почерком, который фанатично работает в своем творческом пузыре и практически ничего не знает об остальном эстонском искусстве. Это то, что делает его работы настоящей жемчужиной», – объясняет докторант.
Хотя Раджангу уже является художником следующего поколения, по словам Кальюлы, он также имеет отношение к окружающей его среде. «У Раджангу другие отношения. В его работах они по-прежнему очень личные и оригинальные, а не поколенческие, как у Толта и Лапина», – описывает исследователь.
Так, Раджангу в доме сталинской культуры Вильянди нашел на чердаке старые, праздничные и сильно отретушированные советские парадные альбомы. По словам Кальюлы, артист начал смотреть на эти альбомы по-новому. «Именно он замечает этот анахронизм и своеобразие советской визуальной культуры и черпает из этого эстетику своих ранних работ», – отмечает он.
«Эффект гостеприимства необходим для того, чтобы творить искусство. Вы должны видеть мир немного иначе, чем обычный человек – это то, что делает художника художником», – рассуждает Кальюла.
Эстонские художники воспринимали советскую визуальную культуру, навязанную иностранными державами, устаревшей и странной. «Эстонские художники меняют свои обычные колониальные отношения в своей работе и рассматривают доминирующую советскую культуру как нечто неисторическое, пассивное, даже варварское, некомпетентное, бедное и старомодное», – описывает Кальюла. Таким образом, художники, такие как Лапин, Толтс и Раджангу, сохранили свое достоинство в роли подчиненных посредством своей работы.
ERR
